λανθάνομαι: 忘却について

私たちは本質的に歴史的存在でありながら、その当の歴史についてはほとんど何も覚えていない。
 

自分自身を規定している歴史について、忘れたことすら忘れているからだ。
 

だから、われわれの歴史は忘却の歴史だと言ってみても、ほとんど、どんな意味も定かにはならない。なぜなら「忘却史」を描くことさえ不可能なほど、忘却はその痕跡ごと忘却の淵に完全に沈んでしまっているからだ。
 

そうであるなら、忘れたことすら忘れている、という言い方さえも、この事態について確かなことを何も示していないだろう。忘却がその痕跡ごと忘却の淵に沈んでしまうことは、「忘れる」という語が指示できる意味をはるかに超え出ている。そしてさらに、そのような「特殊な」忘却は、ほとんど普遍性を帯びているほど一般的な事態なのだ。私たちの全員が同時にその忘却を共有しているのだから。だからそれは「忘れたことを忘れている」というような2重の条件で説明されるような状態ではない。それは私たちの生き方を規定しているようなある基本的な条件なのだ。しかし私たちはそれを正確に指示する語を持たない。そのことについて思考する経験を持たないからだ。
 

だがそれは、古代のギリシア人にとっても同じではなかった。
 

<λανθάνομαι>(ランタノマイ)という語は、通常「忘却する」と訳される。しかし、この語の意味は決して私たちが知るような「忘却する」ではない。この語は、私たちの「忘れたことを忘れている」状態、つまり普遍的な盲目状態を正確に指示している。
 

そしてさらに重要な語として、この語の語幹である<λαθ>に否定の接頭語を付けてできた語<άλήθεια>(アレーテイア)がある。この語の意味は「非・忘却」つまり「忘れていない/覚えている」だろうか?
 

<λανθάνομαι>(ランタノマイ)の正しい意味が「忘却する」ではない以上、その否定語もまた「非・忘却」ではない。

<άλήθεια>(アレーテイア)が指示する意味は「真理」だ。

 
現在の私たちが使用する語は、もはや私たち自身を意味させることができないほどに「真理」から遠く隔たってしまっている。
 

 

 
参照:『パルメニデス』ハイデッガー  Martin Heidegger  “Parmenides”

 

たとえば、「写真とはなにか」という問い

「芸術とはなにか」という問いに対する答えは、それが問われる時代と場所に密接なかかわりを持ちながら変化しつづけている。だがこの変化が、時代や場所やそれにかかわる主体ごとのあいだでの切断と孤立の軌跡を示すものにすぎないのであれば、芸術は時代や場所や他者性を超えて、その価値を交換することが不可能なものになるだろう。

現代美術は、この点においてあるアポリアを抱えている。一面において、現代美術の努力は多様な成果をあげてきた。しかし他方で、現代美術における多様性は、それ自体が「現代」という限定された時空にだけ通用する支配的なイデオロギーとなり、芸術の意味を果てしなく相対化する結果に陥っている。その結果、芸術に対して本質的な問いを投げかけることは困難となり、「現代」的多様性は、その実、他者的なものと交渉する力を失ったものとなっているのだ。

「アートのためのアート」の多様性を乗り越え、他者とのコミュニケーションに向かって開かれた芸術を構想するために、われわれは、今あらためて、芸術の存在意義を問い直す思考と実践を探る必要がある。

 

「芸術とはなにか」という問いに取り組むためには、現代の社会と芸術の関係を考察することとともに、その歴史に対する批評的分析を行うことが不可欠である。たとえば日本における写真表現について考えてみる場合はどうか。

近代から現代へと社会が移行する戦間期に、写真の社会的役割は大きく変化し、このとき成立した「写真」の概念が、現代に至るまで日本における「写真」という制度を規定しつづけている。(私はそのように認識している。)しかしながら、現代的「写真」概念の成立と引き換えに、それに先行して存在した「芸術写真」の真摯な追究とその高度な達成は忘却され、今なお忘れ去られたままである。そして、その忘却の事実さえ忘れ去られた後に成立した「写真」概念をもって、われわれは写真と呼ばれるものは自明であり、疑う余地などないと信じている。

もし写真家が、「写真とはなにか」あるいは「写真は芸術たりえるのか」という問いについて真剣に考えようとするなら、現在の自分が規定されている「写真」や「芸術」という制度そのものについて、歴史的射程をもった分析を加えることなしに、本質的なアプローチをすることは不可能であろう。

私自身の現在の制作のテーマのひとつは、具体的には戦前期「芸術写真」の技法再現を含めた検証である。これは近代日本の写真史の再検討であるだけではなく、ひとつの芸術ジャンルにおいて「芸術性」がいかに制度化されたかを検証する試みでもある。

横谷宣 写真展

正直なところ、彼の写真について何を書けばいいのかよくわからない。私にとっての、彼の作品との出会いの意味などを誰かに言いたいわけではない。そんなことは誰にも理解できないようなことだ。誰にも頼まれていないのだから、そうであるなら何も書く必要はないのだろう。しかし、人生の謎にささやかに回答するためにも、やはり何か書き留めておくべきなのだと思う。

カメラマンと写真家、商業的な仕事と作家の仕事、その違いを結果からではなく、意味の方から理解しなくてはいけなかった時期に、私は彼の作品に出会ったのだと思う。日も傾きかけて薄暗くなった彼の部屋で、写真を見せてもらい、愕然とした。それまで私は、どの写真家の写真もくだらないと思っていたが、それは私の目がおかしいからではなかった。彼の写真は、美しさのクオリティにおいて、かつて見たどの写真とも次元が異なっていた。圧倒的に美しかった。その感想は、さらにさまざまなプリントを見てきた現在も変わらない。彼の作るプリントは、全写真史の中でも最も美しいもののひとつになるはずだ。

「自由な個人の個性と感性」という空疎な物語に首まで埋まっている写真やアートに、自分はまったく辟易していた。猫がシャッターを押せば、猫の作品だと言いかねない連中と何を話すことがあるだろうか。写真の美しさの根拠は撮影者の感性などであるわけはない。そんなものが写真になにひとつ写るはずがないではないか。写真などくだらない。そう思っていた。写真に感性など無用だ。それはそうだろう。では必要なのは何なのか。それはわかっていなかった。わかっていないことすらわかっていなかった。だから彼の写真を見たとき、自分が全く理解していなかったことが何かを知らされ、打ちのめされた。

写真は感性ではない。
写真の美は技術だ。

既に良く知られているものを捨て、誰も見たことの無いものを追求しようとするとき、それは世間に背を向けて歩きだすことになる。あらゆる全ての「表現されたもの」が、ユーザーとコンテンツの関係に分解・還元され、生きる時間を気晴らしで埋め尽くされたこの日本で、深く立ち入らなくては理解できないものに踏み込もうとする人間はほとんどいない。この世の中で、ラディカルに仕事をするためには、何をあきらめて、そして何をあきらめてはいけないのかを、自力で理解する必要がある。彼のプリントを見たとき、私はようやくそのことに直面した。不平を言いつのるのではなく、歩き出さなくてはいけなかった。自分自身のために。

出会って六年ほど経つが、彼の写真を見るのはこの展覧会が三度目だ。それに、「横谷宣」という名前を字面で見るのはこれが初めてだった。

額装され、照明の工夫のされた壁にかけられた彼の写真は、やはり美しかった。しかし、薄暗い彼の部屋で、取り出された写真を手に取った時のあの衝撃は、私の個人的な体験の中にしかない。それは旅行でかつて訪れた場所を思い出すのに似ている。その場所は、旅人の体験の内側にしか存在しない。彼の写真は、いつも、そしていつまでも、私にとっては極北の場所としてある。その場所はトゥンブクトゥであり、キンシャサであり、ジェベル・マッラでもある。それは、かつて自分が、そこに立ち止まり、癒えない瑕を心に刻み、そしてそこから歩き出した場所だ。

ゴム印画/通史

写真の古典技法のひとつであるGum bichromate processは19世紀にヨーロッパで発明されたが、他の多くの技法同様に特定の発明者がいるわけではない。

ヨーロッパにおけるGum bichromate processは、他の顔料を使用するプロセスと一緒に、1920年代の”ストレート”フォトの台頭によりひとまず姿を消した。

この技法(ゴム印画)は、日本の場合は、明治末から大正期にかけて、当時急激に増えたアマチュア写真家たちの間で非常に流行した。当時の「芸術写真」ブームにおいては、内容はともかく、技術的には洗練された作品が多く作られた。戦前のGum bichromate processの作品では、おそらく日本の数人のアマチュア写真家たちによって作られたものが、最も技術的に優れていたのではないかと思われる。しかし日本のアマチュアたちの関心はすぐに、ダダやシュルレアリスム、あるいはストレート・フォトといった、欧米で興っていた芸術運動へと向かう。写真の団体を結成し、展覧会や雑誌で作品発表を行うなどし、多くのアマチュアは自ら「芸術運動」を自負していたが、実際のところそれらは欧米の芸術運動の意匠を皮相的にコピーしていたに過ぎない。彼らの自負するところに関わらず、社会的・歴史的な射程を持ったラディカルな「運動」と呼べるような内容が、当時のアマチュアの作品や活動にあったわけではない。

アジア・太平洋戦争の中で、日本のアマチュア写真家はその姿を変える。彼らには、国民精神総動員の元、”報道写真家”という新しいステータスが与えられる。日本の「報道写真家」はこのとき誕生した。戦中の国策プロパガンダで活躍した彼らの多くは、かつての「新興写真」家で、「芸術運動」を自負しつつ写真を撮っていたアマチュアたちだった。戦後、彼らは道義的清算を問われることなく、引き続き「プロの写真家」として活動する。この、国策に仕えた「報道写真家」たちは、今度は写真雑誌でのアマチュア指導等を通じ、写真の「リアリズム運動」を標榜することになる。

ともあれ、日本におけるGum bichromate processは、明治、大正にかけての「芸術写真」ブームの中心的技法として流行するが、やがて忘れ去られる。そして戦争と国策報道という土壌を通して出てきた戦後の「リアリズム運動」は、かつての「芸術写真」ブームの存在を写真史の記憶から消し去るようなイデオロギーを形成する。このことは、写真の技法継承における切断を決定的にしたと考えられる。戦後ずいぶんたって、Gum bichromate processによる写真を作るアマチュアが出てくることもあったが、およそ明治・大正期の洗練とはかけ離れた貧弱なものでしかない。

つまり日本人写真家が、かつて大流行したこの技法を完全に忘れ去って以来、そろそろ80年が経過する。