λανθάνομαι: 忘却について

私たちは本質的に歴史的存在でありながら、その当の歴史についてはほとんど何も覚えていない。
 

自分自身を規定している歴史について、忘れたことすら忘れているからだ。
 

だから、われわれの歴史は忘却の歴史だと言ってみても、ほとんど、どんな意味も定かにはならない。なぜなら「忘却史」を描くことさえ不可能なほど、忘却はその痕跡ごと忘却の淵に完全に沈んでしまっているからだ。
 

そうであるなら、忘れたことすら忘れている、という言い方さえも、この事態について確かなことを何も示していないだろう。忘却がその痕跡ごと忘却の淵に沈んでしまうことは、「忘れる」という語が指示できる意味をはるかに超え出ている。そしてさらに、そのような「特殊な」忘却は、ほとんど普遍性を帯びているほど一般的な事態なのだ。私たちの全員が同時にその忘却を共有しているのだから。だからそれは「忘れたことを忘れている」というような2重の条件で説明されるような状態ではない。それは私たちの生き方を規定しているようなある基本的な条件なのだ。しかし私たちはそれを正確に指示する語を持たない。そのことについて思考する経験を持たないからだ。
 

だがそれは、古代のギリシア人にとっても同じではなかった。
 

<λανθάνομαι>(ランタノマイ)という語は、通常「忘却する」と訳される。しかし、この語の意味は決して私たちが知るような「忘却する」ではない。この語は、私たちの「忘れたことを忘れている」状態、つまり普遍的な盲目状態を正確に指示している。
 

そしてさらに重要な語として、この語の語幹である<λαθ>に否定の接頭語を付けてできた語<άλήθεια>(アレーテイア)がある。この語の意味は「非・忘却」つまり「忘れていない/覚えている」だろうか?
 

<λανθάνομαι>(ランタノマイ)の正しい意味が「忘却する」ではない以上、その否定語もまた「非・忘却」ではない。

<άλήθεια>(アレーテイア)が指示する意味は「真理」だ。

 
現在の私たちが使用する語は、もはや私たち自身を意味させることができないほどに「真理」から遠く隔たってしまっている。
 

 

 
参照:『パルメニデス』ハイデッガー  Martin Heidegger  “Parmenides”

 

平らな世界と近代/ the Flat Earth and the Modernity

とても重要なことを思い付いたと感じたとき、常に、たいていそれは言葉で説明しがたいことのように感じる。そして結局たいしたことはないと考え、忘れてしまう。
ともあれ、それならそれで構わないのだが、今日思いついたことを書き留めておく。

flat earth map
世界は平らな円盤のようなもので、その円盤の端で世界は終わっている。その世界の果てを見たものはいないし、果てに到達しようと試みたものは帰ってこない。古代、そのような世界観があったことはよく知られていることであり、またそれ以上に、現実はそうではないことも基礎的な常識として知られている。だが、ほんとうにそうだろうか。

私たちは近代という時代を生きている。すでに近代以降であるという言い方もあるだろうが、現在の世界システムは近代という人類史的体験を通過することによってモデル化されたことには違いない。この近代を支えた世界観には科学に代表される実証主義的世界観がある。それが、私たちに地球は丸く、太陽の周りを回っていることを教えている。私たちのほとんどだれもが、それを実存的体験として持ったことがないにもかかわらず。

説明を始めるとややこしくなるので、一切省いて結論を言ってしまうと、われわれが生きている近代という世界は、実は古代の世界観のような平らな世界”Flat Earth”に近い。なぜなら、この世界には果てがあるからだ。

世界の果てを見て生還したものはいないわけではない。ただ、彼らのほとんどは世界の果てを説明する言葉を持てなかった。また自分の体験の証言と説明を試みた者は、自分の言葉が誰にも届かないような経験にさらされることになる。そのため、結局のところ、世界の果てを見た者はいないことになる。
世界の果てを見て帰還し、証言を試みた人間は具体的に存在する。

たとえば西周、
福沢諭吉、
そして、Primo Levi。

表現と犯罪

商業的に作られた映画で面白くないものはごくありふれているが、唾棄すべきだとまで思わされるものはさほどない。しかし、ラース・フォン・トリアーが監督した「ダンサー・イン・ザ・ダーク」はそうだった。これは映画史に唾し、人間を愚弄した映画だった。見終わった後、言葉通りに犯罪的だと感じた。

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拘束されることに抗い銃撃戦になれば、その場で射殺されただろう。しかしそうはしなかった。無抵抗で投降した犯人は、人権に最大に配慮した刑法を持つ国で、身の破滅を免れている。そしてさらには、安全な法廷において、自分の正当性を開陳する権利さえも保証されている。
この事件によって、ノルウェー社会が大きなショックを受け、深い虚無に打たれていることは想像にかたくない。だが彼らは、彼らが取り組んできた人権への考察の何も恥じることもなく、また後悔することはない。この問題のほんとうの本質は刑法の在り方ではない。犯罪性に対する理解なのだ。

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今回の事件の犯人がラース・フォン・トリアーの作品に共感を持っていたという件は、偶然だろうか。私には大きな違和感はなかった。ニヒリズムを標榜しながらそれを徹底することはせずに保身を計っている両者は、非常に似通っている。犯人はラース・フォン・トリアー作品の物語を模倣したのではない。そうではなく、表現のスタイルそのものを参照したのだ。
われわれは、犯罪の犯罪性についてさらに徹底的に知らなくてはならない。

表現の自由、言論の自由は、自分とは異なる他者の尊厳を相互に承認するという近代の理念から生まれた。それらは決して自然状態で自明に存在した理念ではない。しかしこのあまりに当然の事実は、実際には十分に理解されているとはいえない。他者への不寛容、人間性に唾するニヒリズムを標榜するための表現の自由などは、われわれの世界に存在しないのだ。

思想や芸術には意味があるのか。

ひとつ言うのであれば、思想と芸術は、人間が破滅的状況に陥るときに最後のアンカー(碇)になれなくてはならない。少なくとも私にとっては、そのような強度のないものは思想と芸術の名に値するとは感じられない。そして騙りのようなそれらからは、犯罪の予感がする。

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AFPBB:ノルウェー銃乱射、容疑者の好きな映画『ドッグヴィル』の監督が「不快感」

最初に存在した想像力の経験

社会。

われわれのうちの誰もがこの言葉を知っている。
しかしこの言葉が名指しているものがなにかを、正確に知っていると言える者はいない。
なぜならこの言葉は、あらゆる日本語使用者が彼が信じるところのあらゆる意味を付与して使ってきた結果として、もはやなんらかの意味をめがけることができなくなっているからだ。この言葉はただ存在するだけだ。この世界がただあることと同じように、この言葉はどのような問いかけにも返答しない。
そのような日本語をわれわれはすぐにいくつかあげることができるだろう。

文化。
個性。
多様性。
思想。
芸術。
写真。
作品。
自由。

これらの言葉の最初に存在した想像力の経験を、われわれは完全に忘却している。
そしてわれわれはこれらの言葉の意味が自明であると信じて疑わない。
それはこれらの言葉がもはやどのような意味の射程も持たないということでもある。
しかし現在のわれわれがこれらの言葉をどのように使用するかに関係なく、
これらの言葉には、他の何とも交換不可能な固有の想像力の経験が、その最初に存在した。
これらの言葉が存在する以前、われわれはまだ名指すことができないそれ自身をめがけるように想像する努力を行為することができた。
しかしその後、いまわれわれは、これらの言葉の意味を「知っている」ことと引き換えに、もうそれを知ることができなくなっているのだ。

追記:

確実に前進するように思考することは、問いの水準を引き上げるように思考することでもある。
そのような原理的思考は、ロッククライマーが岩壁にアンカーを打つように、言葉を言説の壁に打ち込むことによって初めて可能になる。
しかし、意味をめがけて名指す力を失った言葉には、そのようなアンカーとしての機能はない。そのような言葉を使って原理的に思考することはできないのだ。

「社会」という言葉を使って社会について原理的に思考することはできない。
文化、芸術、自由、写真…いずれも同様である。

たとえば、「写真とはなにか」という問い

「芸術とはなにか」という問いに対する答えは、それが問われる時代と場所に密接なかかわりを持ちながら変化しつづけている。だがこの変化が、時代や場所やそれにかかわる主体ごとのあいだでの切断と孤立の軌跡を示すものにすぎないのであれば、芸術は時代や場所や他者性を超えて、その価値を交換することが不可能なものになるだろう。

現代美術は、この点においてあるアポリアを抱えている。一面において、現代美術の努力は多様な成果をあげてきた。しかし他方で、現代美術における多様性は、それ自体が「現代」という限定された時空にだけ通用する支配的なイデオロギーとなり、芸術の意味を果てしなく相対化する結果に陥っている。その結果、芸術に対して本質的な問いを投げかけることは困難となり、「現代」的多様性は、その実、他者的なものと交渉する力を失ったものとなっているのだ。

「アートのためのアート」の多様性を乗り越え、他者とのコミュニケーションに向かって開かれた芸術を構想するために、われわれは、今あらためて、芸術の存在意義を問い直す思考と実践を探る必要がある。

 

「芸術とはなにか」という問いに取り組むためには、現代の社会と芸術の関係を考察することとともに、その歴史に対する批評的分析を行うことが不可欠である。たとえば日本における写真表現について考えてみる場合はどうか。

近代から現代へと社会が移行する戦間期に、写真の社会的役割は大きく変化し、このとき成立した「写真」の概念が、現代に至るまで日本における「写真」という制度を規定しつづけている。(私はそのように認識している。)しかしながら、現代的「写真」概念の成立と引き換えに、それに先行して存在した「芸術写真」の真摯な追究とその高度な達成は忘却され、今なお忘れ去られたままである。そして、その忘却の事実さえ忘れ去られた後に成立した「写真」概念をもって、われわれは写真と呼ばれるものは自明であり、疑う余地などないと信じている。

もし写真家が、「写真とはなにか」あるいは「写真は芸術たりえるのか」という問いについて真剣に考えようとするなら、現在の自分が規定されている「写真」や「芸術」という制度そのものについて、歴史的射程をもった分析を加えることなしに、本質的なアプローチをすることは不可能であろう。

私自身の現在の制作のテーマのひとつは、具体的には戦前期「芸術写真」の技法再現を含めた検証である。これは近代日本の写真史の再検討であるだけではなく、ひとつの芸術ジャンルにおいて「芸術性」がいかに制度化されたかを検証する試みでもある。

イラクの「ヘリによる民間人殺害」についての報道

◇ロイターの記事

イラクでのロイター記者銃撃、米軍の機密映像がネットで公開

Namir Noor-Eldeen and Saeed Chmagh

 

◇wiredの記事

「ヘリによる民間人殺害」秘密映像:精密な照準技術

 

◇wikileaksによるWebサイト

Collateral Murder

 

◇wiredの記事(現場にいた兵士のインタビュー)

ヘリによる民間人殺害:現場にいた兵士にインタビュー

 

◇兵士によるイラク人への公開書簡

AN OPEN LETTER OF RECONCILIATION & RESPONSIBILITY TO THE IRAQI PEOPLE

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このビデオが公開された直後、殺されたのはほんとうに「民間人」だったのかどうか、という点が問題になった。主な論点は彼らは武器を携帯していたのか、していなかったのか。あるいは戦闘に参加していたのか、いなかったのか。
それについて、このインタビューを受けている兵士はこう答えている。

『大きな問題は武器が実際にあったかどうかではなく、われわれがそこで何をしていたか、ということだと思います。』

 

ところで、この件に関する報道は、普段目にするような「ニュース」とは本質的に全くことなったものであることに気がつく。たとえば、この一連の報道は、特定のジャーナリズムが準備したものではない。つまり、イラク戦争からこのインタビュー報道までのすべてが、この社会でいままさに偶発的に発生している事件だと見ることもできる。そしてさらに、この兵士は、自分自身が現にこの社会に生きて投げこまれている存在として発言している。しかしそのような言葉は、現在われわれが目にするニュース報道や社会批判の言説には存在しない。

 

重要なことは、この兵士はニュース価値や社会批判のために発言しているわけではないということだ。アメリカ社会の中で安全で幸福な無名の人間として過ごしていた彼が、このように不安定で危険な立場で発言をしなければならない理由は、ひとつだけしかない。それは彼自身が人間としての正気を保って生きるためだ。通俗道徳としての正気ではない。それは人間としての正気だ。そうであるから、彼はおよそ非人間的な交信を続けるビデオの中の兵士たちについてこう語る。

 

『動画の中でのヘリの兵士たちの口調は、無神経で、事態を冗談でとらえているものですが、これは、「対応のためのメカニズム」です。私自身もそれはしたことがあります。物事に対する本当の感情を押しやるために、その状況や起こったことを冗談にするのです。
人を殺すことは簡単なことではありません。誰かの命を奪って、そのあといつものように仕事を続けることはできないのです。ずっと付きまとってくるのです。冗談を言うのは、人を殺したという思いを押しやるための手段です。だから多くの兵士が、家に戻ってきて、起こったことしか考えられない状況や、それを冗談にする人が他にいるという状況から抜け出すと……感情を爆発させるのです。』

 

これと非常に似た内容のことを、ひめゆり学徒隊の生存者が自らの体験として話している。彼女は、看護要員として動員され、防空壕の中の急ごしらえの治療室で働かされた。激しい戦闘で多くの負傷した兵士が運び込まれるなか、彼女は感情が徐々に麻痺していく。あるとき、切断された手首を持って箱に捨てようとしたとき、通りかかった兵士が「すごい女だな」と彼女を見て言う。そのとき、彼女は自分がどんな人間になってしまったのかを知って愕然とした。このことを、彼女はそれから60年以上経った現在、証言する。証言しなくてはならない彼女自身のための理由があるからだ。

 

ドキュメンタリー映画「ひめゆり」

http://www.himeyuri.info/

また、原爆投下後の生存者に取材した、こうの史代の漫画「夕凪の街 桜の国」の主人公は、原爆投下直後に自分が見捨てた死者に対する深い罪の意識を持つ。そしてそのためにどんな些細な幸福に対しても自分はそれに値する人間ではないと自責し続ける。

 

われわれが戦争について語るとき、多くの場合、戦争の悲惨を「命の尊さ」のような話に回収していこうとする。しかし、命の価値について議論が不能であるのと同じレベルで、戦争の悲惨は「命の尊さ」とは何の関係もない。戦争の悲惨は死者にあるのではなく、戦争を生きた生者の側にこそある。戦争を生きた人間の「人間としての尊厳」をおとしめ、破壊することが、戦争の最大の悲惨だ。しかしこの戦争の悲惨について、このように人間の生の問題として語られることは多くない。その理由は、わかりにくいからだ。悲惨を死と結びつけるほうが、話としてははるかにわかりやすい。それに加えて、証言が非常に困難であることもその理由になるだろう。イラクのこのパイロットが証言者として公衆の前に現れることはまずないだろう。多くの人は、彼も戦争の被害者であるとは考えず、人非人の殺人者として糾弾するだろうからだ。大江健三郎の「沖縄ノート」に対する訴訟行動も、これと同じ水準の思考によるものだ。

 

生の問題としての「戦争の悲惨」は、その語りにくさから、証言を得るまでに歴史化の時間が必要になることが多い。そして歴史化を経た証言は、よりフィクションとしての風合いを帯び、生の問題としての現実感は宙づりになってしまう。実際に小林よしのりが発言しているように、ひめゆりの生存者の証言は虚構だと言うことさえ可能になる。

 

繰り返しになるが、このイラクの「ヘリによる民間人殺害」についての報道が特異な点は、この一連の報道が特定のジャーナリズムによって準備されたものではなく、また証言者による証言だけで構成されたものでもないということだ。この一連の報道は、それ自体が、いま現に偶発的に発生している社会的な事件として存在している。Wikileakがアメリカ軍の機密情報のビデオをリークしただけなら、通俗道徳を盾にした告発というだけに留まっただろう。しかし、かつてその現場に居合わせた兵士が偶然このビデオを見て、証言のための切実な動機を持って公衆の前に現れた。このことで、この一連の事件の中心的な問題は、通俗道徳から戦争の悲惨の本質的な意味へと移った。いや、移るべきだろう。

 

この一連の報道が歴史化の時間を経ずに現在進行している事件として存在していること、また強靭な知性を持った証言者が戦争に悲惨について、自分自身の切実な動機のために証言していること、これらの点により、この件に関する報道は注視され、議論されるべきだろう。われわれが現に生きるこの世界とはいったい何なのか、この事件はその問題について非常に重要な示唆を与えている。

横谷宣 写真展

正直なところ、彼の写真について何を書けばいいのかよくわからない。私にとっての、彼の作品との出会いの意味などを誰かに言いたいわけではない。そんなことは誰にも理解できないようなことだ。誰にも頼まれていないのだから、そうであるなら何も書く必要はないのだろう。しかし、人生の謎にささやかに回答するためにも、やはり何か書き留めておくべきなのだと思う。

カメラマンと写真家、商業的な仕事と作家の仕事、その違いを結果からではなく、意味の方から理解しなくてはいけなかった時期に、私は彼の作品に出会ったのだと思う。日も傾きかけて薄暗くなった彼の部屋で、写真を見せてもらい、愕然とした。それまで私は、どの写真家の写真もくだらないと思っていたが、それは私の目がおかしいからではなかった。彼の写真は、美しさのクオリティにおいて、かつて見たどの写真とも次元が異なっていた。圧倒的に美しかった。その感想は、さらにさまざまなプリントを見てきた現在も変わらない。彼の作るプリントは、全写真史の中でも最も美しいもののひとつになるはずだ。

「自由な個人の個性と感性」という空疎な物語に首まで埋まっている写真やアートに、自分はまったく辟易していた。猫がシャッターを押せば、猫の作品だと言いかねない連中と何を話すことがあるだろうか。写真の美しさの根拠は撮影者の感性などであるわけはない。そんなものが写真になにひとつ写るはずがないではないか。写真などくだらない。そう思っていた。写真に感性など無用だ。それはそうだろう。では必要なのは何なのか。それはわかっていなかった。わかっていないことすらわかっていなかった。だから彼の写真を見たとき、自分が全く理解していなかったことが何かを知らされ、打ちのめされた。

写真は感性ではない。
写真の美は技術だ。

既に良く知られているものを捨て、誰も見たことの無いものを追求しようとするとき、それは世間に背を向けて歩きだすことになる。あらゆる全ての「表現されたもの」が、ユーザーとコンテンツの関係に分解・還元され、生きる時間を気晴らしで埋め尽くされたこの日本で、深く立ち入らなくては理解できないものに踏み込もうとする人間はほとんどいない。この世の中で、ラディカルに仕事をするためには、何をあきらめて、そして何をあきらめてはいけないのかを、自力で理解する必要がある。彼のプリントを見たとき、私はようやくそのことに直面した。不平を言いつのるのではなく、歩き出さなくてはいけなかった。自分自身のために。

出会って六年ほど経つが、彼の写真を見るのはこの展覧会が三度目だ。それに、「横谷宣」という名前を字面で見るのはこれが初めてだった。

額装され、照明の工夫のされた壁にかけられた彼の写真は、やはり美しかった。しかし、薄暗い彼の部屋で、取り出された写真を手に取った時のあの衝撃は、私の個人的な体験の中にしかない。それは旅行でかつて訪れた場所を思い出すのに似ている。その場所は、旅人の体験の内側にしか存在しない。彼の写真は、いつも、そしていつまでも、私にとっては極北の場所としてある。その場所はトゥンブクトゥであり、キンシャサであり、ジェベル・マッラでもある。それは、かつて自分が、そこに立ち止まり、癒えない瑕を心に刻み、そしてそこから歩き出した場所だ。

ゴム印画/通史

写真の古典技法のひとつであるGum bichromate processは19世紀にヨーロッパで発明されたが、他の多くの技法同様に特定の発明者がいるわけではない。

ヨーロッパにおけるGum bichromate processは、他の顔料を使用するプロセスと一緒に、1920年代の”ストレート”フォトの台頭によりひとまず姿を消した。

この技法(ゴム印画)は、日本の場合は、明治末から大正期にかけて、当時急激に増えたアマチュア写真家たちの間で非常に流行した。当時の「芸術写真」ブームにおいては、内容はともかく、技術的には洗練された作品が多く作られた。戦前のGum bichromate processの作品では、おそらく日本の数人のアマチュア写真家たちによって作られたものが、最も技術的に優れていたのではないかと思われる。しかし日本のアマチュアたちの関心はすぐに、ダダやシュルレアリスム、あるいはストレート・フォトといった、欧米で興っていた芸術運動へと向かう。写真の団体を結成し、展覧会や雑誌で作品発表を行うなどし、多くのアマチュアは自ら「芸術運動」を自負していたが、実際のところそれらは欧米の芸術運動の意匠を皮相的にコピーしていたに過ぎない。彼らの自負するところに関わらず、社会的・歴史的な射程を持ったラディカルな「運動」と呼べるような内容が、当時のアマチュアの作品や活動にあったわけではない。

アジア・太平洋戦争の中で、日本のアマチュア写真家はその姿を変える。彼らには、国民精神総動員の元、”報道写真家”という新しいステータスが与えられる。日本の「報道写真家」はこのとき誕生した。戦中の国策プロパガンダで活躍した彼らの多くは、かつての「新興写真」家で、「芸術運動」を自負しつつ写真を撮っていたアマチュアたちだった。戦後、彼らは道義的清算を問われることなく、引き続き「プロの写真家」として活動する。この、国策に仕えた「報道写真家」たちは、今度は写真雑誌でのアマチュア指導等を通じ、写真の「リアリズム運動」を標榜することになる。

ともあれ、日本におけるGum bichromate processは、明治、大正にかけての「芸術写真」ブームの中心的技法として流行するが、やがて忘れ去られる。そして戦争と国策報道という土壌を通して出てきた戦後の「リアリズム運動」は、かつての「芸術写真」ブームの存在を写真史の記憶から消し去るようなイデオロギーを形成する。このことは、写真の技法継承における切断を決定的にしたと考えられる。戦後ずいぶんたって、Gum bichromate processによる写真を作るアマチュアが出てくることもあったが、およそ明治・大正期の洗練とはかけ離れた貧弱なものでしかない。

つまり日本人写真家が、かつて大流行したこの技法を完全に忘れ去って以来、そろそろ80年が経過する。

模写/複写/抽象化

模写はひとつの連続したパターンを分析し再現する試みであり、そのいずれの過程においても画家は何らかの不連続性の介入を排除することができない。つまり原画を絵画として成り立たせている筆触の構造を本来の時間軸に沿って分解し、まったく同じ段階を経て完全に同じパターンを復元することは絶対にできない。(この構造を問題とせずブラックボックスとして処理する再現の手段は写真である。模写には構造の理解が必要だ。)画家は、そのパターンのいくつかの部分だけを認識し、それらを再現するために別の段階を経て別のパターンを作る結果になる。そこに生じやすいずれは、原画で対象の特徴を描写していた筆触が有機的な連関を失い、具体的な叙述の機能を低下させるということであろう。この意味で模写が一般にもたらすのは抽象化であるといってよい。

『湯女図』 佐藤康宏